帕格尼尼是不是歷史上，最了不起的小提琴家，不同人有不同看法。但再怎么不同立場的人，都很難否認，帕格尼尼是歷史上最具爭議性的小提琴家。

(相關資料圖)

環繞著帕格尼尼，有著各種奇奇怪怪的事。 最有名的說法，是他根本不是人，而是魔鬼的化身。 或至少是如同浮士德般，把靈魂賣給魔鬼的人，否則不可能在小提琴上，演奏出那樣音樂來的。

還有一場音樂會，有人信誓旦旦見證了帕格尼尼的演奏，徹底違背了物理原則—— 物理原則明明是手指位置愈靠近琴橋，拉出來的聲音愈高。帕格尼尼卻能夠反其道而行。手指離開琴橋比較遠，卻發出了比較高的聲音！

真是見鬼了。 當然我們今天知道，那是“笛音”、“泛音”，不是真正違反物理原則，而是依照和正常琴音不一樣的物理震動原則，拉奏出來的聲音。 不過顯然帕格尼尼那個時代，“笛音”、“泛音”的運用，還是件稀有稀奇的事。

各式各樣傳言，其關鍵來自于： 帕格尼尼刻意，有時甚至主動助長這種神話和傳奇。 對于他自己，他幾乎從來不說真話，而且幾乎從來不說同樣的話。 不同時候，不同情況，說著不同的版本。而且通常愈說愈神奇，愈說愈混亂。

他是創造爭議的能手，他的表演，他在歐洲大受歡迎的現象，很大一部分正建立在這些爭議上。 爭議和傳言流傳久了，大家眼中看去的帕格尼尼，就不只是小提琴家，而成了某種超越人類層次的存在了。

這對于我們今天試圖要理解帕格尼尼其人其作，造成了很大的困擾與阻礙。 例如說，他最有名的作品之一——二十四首隨想曲，今天一般都列為他的“作品編號一”，換句話說，是他最早的作品，然而到底早到什么時候呢？

依照帕格尼尼自己的說法，早到他 16 歲那年。 這是列為“作品編號一”的根本理由。

聽過這組作品的人，想象 16 歲的帕格尼尼，就有本事拉奏這樣的作品，必定嘖嘖稱奇。 而這正是帕格尼尼所預期的，甚至是他刻意追求的。

這部作品和他其他作品一樣，重點在于展現小提琴各式各樣神奇的技巧。 更重要的，那些技巧都不是當時一般演奏小提琴的人有辦法掌握的，明顯是帕格尼尼只為讓自己炫耀演奏而寫的作品。

在這方面，帕格尼尼的表現尤其極端。 首先，他采取了“無伴奏”的基本形式，不靠鋼琴，完全讓小提琴獨自獨立負責所有的聲音。 從旋律到和聲，乃至強烈的節拍表現，統統由小提琴來搞定。

二十四首隨想曲并沒有調性上的特殊意義，“二十四”不是來自音樂上的二十四個 大小調，而是比較像來自二十四種小提琴演奏的技巧。 每一首隨想曲會有主要的“困難點”，必須充分掌握克服這“困難點”的特殊技巧，才有辦法順利演奏。

因而這二十四首小曲，很像是“練習曲”，也的確具備“練習曲”的功能。 反復拉奏其中任何一首，大有助于在一項或幾項個別技術上獲得突破。

但帕格尼尼絕不會將這樣的作品稱為“練習曲”。 “練習曲”成立的條件，根本上違 背他的演奏原則。 他和琴音之間，是一種“魔鬼關系”，怎么可以是經過反復練習而得來的呢？

還有，如此憑借魔鬼介入才得到的聲音，是他一個人獨有的聲音，怎么可能讓別人，靠著練習也就可以掌握和創造？

正是從這樣的角度看去，我們才能更精確掌握“16 歲”與“作品編號一”的意義。 這部作品真正出版問世，是 1819 年，那年帕格尼尼其實已經 37 歲了。 37 歲才出版的作品，怎么可能排第一號呢？

帕 格尼尼憑借他炒作的本事，硬是把明明晚出的作品，想辦法排成了“作品編號一”，因為他要人家認為 16 歲時，他就已經掌握了這些精巧而恐怖的技法。

一個 16 歲的少年，不管再怎么努力，如何能擁有如此絕技？ 除非——除非他的絕技根本不是努力得來的，是在“綺想”中，自然而然拉奏出來的。

音樂本身內在，其實有著相當嚴謹的規范，包括調性，包括了弦的關系，也包括各曲的節奏變化。

可是帕格尼尼卻給作品取了一個最自由、最隨興的名稱“隨想曲”，意味著這些曲子不是坐在桌子前面，一個音符一個音符填寫出來的，而是瞬間爆發自由聯想，天馬行空的想象發揮。

帕格尼尼出版樂譜，與其說要讓更多人演奏他的作品，不如說是要讓更多人了解，自己是無法演奏出他的音樂的，拉開自己和一般小提琴家之間的距離。

他知道，這世界上或許還是會有，能夠照譜拉出這二十四首隨想曲的人，于是他就另外埋了伏筆—— 就算你拉得出來也不怎么樣，你和 16 歲就憑魔鬼式的天分，自在綺想創造出這些音樂的帕格尼尼，還差得遠呢！

用 這種形式樹立起來的隨想曲，真的造成很大的沖擊，讓很多人留下了深刻印象。 在作品問世后，不斷有其他作曲家，要么致力于創造這種“奇才奇技樂曲”，要么將隨想曲當中的元素，予以發揚光大運用。

樂史上，二十四首隨想曲大大擴充了小提琴的聲音范圍，而且提供了強大的震撼效果，散布許多 19 世紀浪漫主義音樂的共同語匯。 如此重要且精彩的作品，是不是帕格尼尼 16 歲就寫得出來的呢？ 這問題相對就變得沒那么重要了。

本文插圖來自藝術家 СЛАВА СЕМЕНЮТA

來源:美在高處

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